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<font color=black>線條韻律的開拓者—劉漢教授</font>


線條韻律的開拓者—劉漢教授 - 補習

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  縱觀20世紀中國人物畫壇,徐悲鴻、蔣北和引西方造型改造中國畫。在人物形象塑造、形體結構的深入表現上開了先河。黃胄在此基礎上以奔放自由的連寫線條入畫,突出人物表現的生動性。南方漸派畫家方增先等以花鳥筆墨詮釋人物結構,表現質感,極盡水墨韻味。他們在中國人物畫發展上的貢獻是不容置疑的,但多少都存在一些缺憾,特別是在人物眾多的大畫面處理上。如何既要有人物塑造的鮮明個性,又要有中國畫筆墨相對獨立的審美價值,這還是一個難題。劉漢取各家之長,把傳統筆墨精神與時代特點相結合。在表現大場面人物繪畫上進行不懈的探索,以其雄渾揮灑的筆墨氣勢和強烈的視覺沖擊力開創了具有鮮明藝術個性的個人風格。不僅如此,他還把中國畫置于20世紀宏觀文化之中,通過一個個撼動民族靈魂的創作主體,支起當代中國畫宏大而硬朗的畫面。他畫出雨打風摧不回頭的《拓荒牛》,畫出巍巍氣魄的《昆侖我的脊梁》,畫出三元里百姓痛打英國侵略者的《牛欄崗大雨滂沱》。著名美術評論家梅墨生說:中國畫壇缺少像劉漢這樣懷抱民族精神和傳統文化情結的藝術家。他有自己鮮明的文化立場,清晰的思想理路,一意孤行著自己的藝術主張。

  信手涂鴉中的成長

  劉漢原籍廣東中山,1932年出生于南京一個辛亥革命先驅家庭。父親劉石心創辦了早期進步刊物《勞動者》,并擔任中國第一所國立華僑中學首任校長。伯父劉思復為同盟會華南支部支部長。

  因為父輩的關系,徐悲鴻、高劍父等畫壇的名家都是劉漢家中的常客。小時候徐悲鴻還常常把他抱在大腿上講故事。那時,徐悲鴻在他們家不時鋪開高麗紙畫馬,四條馬腿畫瘸了一條,就撤下來丟在地上。幾歲的小劉漢便會把空白處裁下來,畫一匹小馬。徐悲鴻看了說:“這個皮娃兒應該讓我帶走。”

  劉漢沒有被徐悲鴻帶走,1944年在重慶時又遇上畫壇另一位泰斗,嶺南畫派三大創始人之一的陳樹人先生。陳樹人當時是國民政府僑務委員會委員長,劉漢母親的上司。他的辦公室在一片小樹林里,透明的窗戶正好方便劉漢扒在窗臺上看他畫畫。陳樹人對這個時常出現在窗口的小家伙頗為喜歡,招手叫他進屋。劉漢倒也放得開,和陳樹人隨意的談天說地,幾來幾往,二人便成了忘年交。有一回,陳樹人畫老農牽著牛,劉漢眼尖,說老農的鞋子不像,倒像是牛蹄。陳樹人左看看右看看,點頭說:“畫長一點好,長一點就不像牛蹄了。”

  從小劉漢就覺得有一件事情該由他來完成,然而究竟什么事情卻不知道。他一直尋找著,直到1950年。一天,劉漢在部隊出差辦事,一路穿山過寨不斷看見墻上刷白打了格子,上面還畫了畫、寫了字。可惜內容被暴雨沖刷難以分辨。走著走著,后面大片烏云趕了上來,嗵嗵跑去橋頭的小鋪避雨,發現小鋪一面山墻上也刷白了畫著同樣的畫。或許因為屋檐較深,那畫多少可以辨認,劉漢一下子就愣在了雨中。原來這一路所見都是被臨摹放大的自己的畫。源自生活的繪畫還有著如此的社會功用,那天劉漢徹夜未眠,第二日,那個曾經只是玩畫的孩子去如黃鶴,繪畫于他從此變成了一種執著和使命。

  此生原為拓荒牛

  “多年來,畫壇有一種看法,認為中國畫主要特征在于氣韻,卻把骨法看成中國畫的落后面,主張中國畫必先舍棄骨法才能進入現代。這種看法為畫壇創新探索中,忽視中國畫自身沿革規律,把借鑒西方誤成照搬,甚至依附西方的傾向提供了根據。”

  --劉漢《線節奏與中國畫革新》

  有人說,中國畫的線條油水早就被榨干了,誰要再去搞線條,誰就是死路一條。但劉漢偏不服這個邪。“研究中國畫線條的人再多,多得過研究西畫色彩的人嗎?憑什么西畫色彩好好地,中國畫的線條就干了!”

  五十年開始,劉漢遍習中國古代畫論,進行理論上的思索。他從《黃賓虹畫語錄》的“不似而似”、“亂而不亂”中得到啟迪。把黃賓虹理念借來和“矛盾論”相互詮釋印證,自覺找到了普遍藝術規律和中國畫自身特殊規律。

  西畫務乎精微,中國畫意在生機,而這個生機便是線條。何以樹與蘭竹,總是自下而上筆筆相生?中國線意識攝取生命,揭示著天地萬物無形的規律。流動的線包含舒暢與反復,行筆力度的強弱,虛實徐疾的因勢轉換,線條的波折頓挫。諸多線條交織在一起,在聚散中互相穿插、沖突又彼此呼應、輔襯進而協調貫穿成統一的線節奏。這便是捕捉中國畫生機的網,劉漢緊緊抓住了它。

  早在畫連環畫《紅旗譜》中,劉漢的線條意識便突顯出來。1963年《紅旗譜》出版,幾乎所有美院的學生人手一本,當做臨摹范本。這是劉漢試圖以中國畫的形式探索重大歷史題材的開端。他深入河北農村,收集了大量生活素材,畫的速寫堆滿了床下。至今,《紅旗譜》都被公認為文革前三部最佳連環畫之一。

  其實畫壇的人都知道,線條是中國畫的生命線,是丟棄不得的,但又不想機械的重復“十八描”。怎么辦呢?60時年代,劉漢站出來說,直接去創造十九描、二十描和二十一描。那是一個思想有點僵化的年代,當時就有人跳起來說:“好大的口氣,創造了十九描不算數,還想二十描二十一描。”但成功屬于斗膽創造的人。《嫦娥奔月》、《雨過西湘》、《佛路無涯》《悠悠我思》、、、、、、無論是小品還是巨畫,劉漢都在筆墨間尋找和實踐著自己的“十九描”。如今的畫壇,對劉漢線條運用的功力已推崇備至,湖南還有人為劉漢的“十九描”安了一個名字:“藤描”。

  八十年代,是劉漢繪畫事業的一個高潮,1980年春,劉漢首回個展在長沙舉辦,緊接著同年夏在廣州,然后是青島、煙臺、福州、成都……。當時的全國畫壇正意欲創新,卻一時找不到頭緒。劉漢在各地的連串畫展,正好啟迪了探索者的創新思路。1985年,劉漢第八回個展在北京中國美術館舉辦。反映空前,律動的線條撥弄了觀者的心弦。報上評論觀眾感情匯聚成的渦流掀翻了展所的頂篷。人們說劉漢在高墻上捅開了一個洞,許多后來者將從這里鉆過,把這小洞擴成一扇驅車可過的大門。

  這一時期,劉漢的畫已被社會認可,人民日報代表團訪日時將劉漢的畫贈予日本首相,人大常委副委員長葉飛率團出訪業時將他的畫作為贈與其他國家元首的禮物。

  劉漢的作品中最為人們熟悉的便是展現沿海改革拓荒精神的《拓荒牛》。他以遒勁的筆觸,活現出一頭氣勢磅礴、頑強奮進的拓荒牛,而其中題詞更被無數改革者引為座右銘:

  風吹雨打不回頭,骨瘁筋摧莫怨尤。

  何必計較鞭加背,此生原是拓荒牛。

  這喊出時代最強音的話語,也正是劉漢一生為中國畫探索的寫照。

  拾回來你失落的明慧

  蓋什么樓打什么地基,基礎依上層需要而設置。沒有誰會聲稱他找到了適于一切建筑的地基圖紙,繪畫也是一樣。西畫表象精微,中國畫深探生機,相失何止千里。而近代中國畫教學是以素描和工筆白描為兩大內容,再加上學生熱衷翻閱西方現代流派畫冊,基本上是以這三項合成青年畫家的知識結構。這樣的知識結構,拿來畫中國畫就會因思維片面、筆墨倒退而諸般不能適宜。再加上俄羅斯契式素描的板塊精神妨礙中國畫賴以自立的線表現力的高層拓展,畫教改革迫在眉睫。

  劉漢曾在民大兼職任教,對民大人員比較熟悉,加上民大寬松的學術環境,80年代畫家改革思想成型之后,重回民大推動教改便成了劉漢的首選。畫壇名宿葉淺予、吳作人等對此事極為支持,社會名流費孝通、謝冰心等也向民委寫推薦信表示欣賞劉漢畫中的寫意奔放也相信他能勝任這份工作。在眾多專家教授的認可和推薦下,劉漢于1984年進入民族大學美術系,85年獲批成立第二中國畫教研室,86年成立中國畫改革試驗班。

  試驗班首批招了12名學生,大都是劉漢親自走遍大江南北精挑得苗子。當時畫教改革主要針對基礎教學,主要內容有三條:1,改板塊素描為融線意象素描;2,強化書法規律參透下的速寫訓練;3,增設延伸書法成為抽象線條的韻律作業。所謂抽象線條的韻律作業,是不要字形也不要物象,把書法韻律擴展開來,在干濕濃淡強弱虛實的變化與協調中,尋求線的音樂。中國畫家用線一向比較狹窄,所謂要蘭葉不要柳葉。抽象線韻律作業要求把一部線的鋼琴合手來彈通,企圖建造線條韻律的總體把握以利于中國畫的線優長大步向前發展。

  劉漢上課嚴肅認真卻又風趣幽默,常常繪聲繪色的講些小故事,對學生也沒什么架子,上課時有什么不同的意見都可以討論。有一次上寫生課,學生彭勇沒有死板的照著畫,而是按照自己的感悟下筆,頗得些中國畫寫意精髓。檢查作業時,劉漢一眼就看到了這幅畫,按理說學生不按老師的規定的畫,是應該挨說的,但劉漢在課上對彭勇卻大加贊賞,認為他肯用腦子作畫。劉漢是個直性子,該批評的時候也是毫不留情的,學生中的岳黔山曾是學過畫的,功底很好。當時他拿了一摞自己畫的畫在課上給劉漢看,希望得到肯定。劉漢卻否定了他過于臨摹造成的老氣。“這畫老氣橫秋、四平八穩,不應該是你們這一代人的畫風。你們不妨調皮一點。”岳黔山當時有點難以接受,但很快又靜下心來學習劉漢的繪畫思維。民大第二年在中國美術館舉行的畫展時,岳黔山的畫便嶄露頭角,90年代,他已成為具用現代意識的大寫意山水名家。

  繪畫的學習是奢侈的,古語說:廢畫千張。但畫紙可不是便宜貨,有些學生家里比較困難,買不起太多的紙,畫的時候有些放不開手腳。劉漢知道后,就用自己的畫換來一車宣紙供學生作畫。學校每年給的材料費劉漢也從沒領過,每次都是學生直接取來買畫畫的工具。劉漢盡可能地減輕學生經濟負擔,方便他們學習。去四川涼山寫生那次,也是劉漢去做畫為學生換來的周到的接待和幫助。他常笑談,只要學生能出成績,自己就感激不盡。

  劉漢這一階段的教學試驗,可以說是史無前例的,給畫教界留下深刻的啟發和思考。由于他獨處一格的中國畫教學探索。中央民族大學的中國畫專業一度成為美術教育界關注的一個觀點。

  昆侖我的脊梁

  劉漢在部隊文工團那會兒,和戰士們湊成了一堆。他說,只要開槍的時候不溺褲子,戰士們就會把你當自己人。劉漢笑談,自己那時熱情激昂,看到子彈都是往上沖,一些小毛病便被大家忽略了。少年時的劉漢特別活躍,干事總是全情投入。當年因為在《白毛女》中演了一回趙大叔,一個不到20的小伙子一年多的時間走路,做事都像個老頭子。后來要讓他演個年輕的排長時,硬生生板不回來了。

  劉漢是大器而張揚的,不拘小節,直來直往。當年畫家張正恒先生調到民大時,劉漢一見就覺此人必是性情中人,便拉著張正恒去莫斯科餐廳為他接風,直到點菜的時候才突然想起還沒有問彼此的姓名。劉漢家里一個大木箱的畫紙,誰想要誰就拿,隨意得很。劉漢大事小事都一笑而過,對于自己頗為不平的人生經歷更是視為生活的必然,也是一筆不可多得的財富。劉漢對人是親近而和氣,很多細節上的東西也不追究。只有對畫特別較真,管你是大師還是名宿只要他覺得有不好的地方,也不給面子,直接就說。

  在當今社會,很多人畫畫不談藝術,而多的是談錢、談房子、談車子,而劉漢卻對錢字輩的東西不那么感興趣。當年剛來北京的時候,生活特別的艱苦,住的是簡易樓,借兩個凳子中間搭塊板子就是畫案。為了能夠在北京感受畫畫的藝術氛圍,他甚至可以去抬沙包,當小工。并多次放棄機會,十幾年與家人分居兩地。80年代,南韓公司出52萬天價收購劉漢的畫作,也被他一口拒絕。很多人對此都大域不解,劉漢說:“他們把我最好的畫都拿走了,那我用什么去展現中國畫的線條意識,我怎么去影響后輩。”在他看來,中國畫的未來才是最重要的。90年代,為了繼續推動中國畫中的線條意識,劉漢邀請50名國內知名畫家聯合倡議,成立了以倡導傳統與現代相結合為宗旨的“現代中國水墨聯盟”,他任秘書長。

  劉漢常對學生說,事物是不規則多面體。思索中國畫到了一定的火候勢必放寬視野,需要把中國畫周圍互類相關的事物結合起來看。劉漢花了近10年的時間將中國畫問題,中西醫學、《孫子兵法》,還有中國體育騰飛等關聯知識互相對比觸類旁通。從1988年的《拾回來你失落明慧》到1995年發表的《上帝的青睞》把中國畫放到宏觀導向文化大背景下去思索前進。

  劉漢關心的事很多,站的角度也高。兒時上海看到那塊“華人與狗不得入內”的牌子如同埋在他胸口的石頭,為此,他畫了巨制《來復槍洞穿我的胸膛》。與其他表現民族災難的作品不同,劉漢不僅讓人感到悲慘,更讓人感受到希望和抗爭。交叉纏繞的線條和濃墨虛化的落難同胞遺體之外,畫中還有一個瞪著驚恐大眼的嬰兒,他從母親的身體下爬了出來。他就是希望的化身。

  劉漢覺得畫應該表現事件的本質,時代的真實。60年代初,劉漢去歷史博物館參觀,看到一幅表現三元里人民抗英的畫,畫中的農民們把鬼子打得稀里嘩啦,好不痛快,但這只是客觀歷史的一個面。要還原這段歷史便成了劉漢的一塊心病,直到2000年畫的巨作《牛欄岡大雨滂沱》終于了卻心愿。圖中劉漢不是畫的農民正在打鬼子,而是打完鬼子后官府誠惶誠恐的把鬼子救出來,農民驚呆了的畫面。官怕洋人,洋人怕百姓,百姓怕官而憤官,這才是歷史的真實。為了畫這幅畫,劉漢去了三元里時抗英歷史事件發生地進行實地考察,去了古戰場、炮臺。他既沒有丟棄歷史情景,表現現象又挖掘了相當深的社會背景,并進一步強化了自己的主觀表現,一股郁勃之氣呼之欲出。這幅作品在北京小范圍觀摩時,引起同行們的高度關注。繼而由人民美術出版社總編程大利,著名美術評論家孫克牽頭,舉行了理論研討會。該畫最后被廣東美術館收藏。

  劉漢如今75歲了,他的畫卻越畫越大。他一直在探索。二十世紀的很多畫家常常把傳統和現代割裂開來,要現代的覺得不拋棄傳統就拿不到現代,而重視傳統的又認為中國畫就是中國畫,無所謂現代。劉漢看到了這兩者反映出的現代中國畫取向中的片面性,他主張傳導傳統于現代。這是劉漢繪畫理念的核心,他幾十年藝術實踐也正是在這一理念的探索過程中次第成形。他創造了中國畫前所未有的震撼力和感染力,代表了現在中國畫的會理取向



 
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